Ulls desviats, visions borroses

Davant l’obra de Pep Dardanyà, no és fàcil deslliurar-se d’una permanent problemàtica d’atracció i de pèrdua: la insinuació d’una satisfacció immediata refrenada per un malestar creixent i profund. Des de la seva intensa fidelitat a la dialèctica de l’art contra l’art, que consumeix tant l’artista con l’espectador en una combustió immoladora, Dardanyà ens obliga constantment a participar en el fracàs de l’art i de la cultura occidentals, que és també el nostra fracàs i el de l’artista. En lloc de dedicar-se a resoldre aquest dilema, Dardanyà l’ha volgut aprofundir. Això ho fa instigant una forma hàbil d’engany, pensada per arraconar i desactivar el nostre llegat artístic i el mètode amb el qual aquest llegat confecciona significats, insisteix a pronunciar dictats moralistes i reaccionaris, i mostra la seva pretensió precària a un ordre moral-ocular autoritari i políticament correcte.

Si l’obra de Dardanyà difereix d’una bona part de l’art anomenat social i polític, és precisament perquè s’entesta a fer fracassar l’autoritat d’una visió que tant depèn de l’universalisme benpensant de la Il·lustració. Perquè aquest art no pot superar sinó amb moltes dificultats l’imperatiu colonialista de l’època moderna. La seva tragèdia és que no té la necessitat de ser desafiat o canviat per les realitats de què parla amb tanta confiança. Quan cerca els temes i els clixés políticament de moda de l’esquerra intel·lectual, poques vegades el transforma la seva relació amb “l’altre”, com si mai no hagués sortit del seu cos per tal de trobar-se amb ell.

Des del moment en què Dardanyà ha permès que el seu encontre amb altres realitats antropològiques afecti els fonaments de la seva pintura, una de les claus de la seva disposició a deixar-se fracturar per l’experiència. La seva visió s’ha tornat igualment incerta, més complexa en lloc de més senzilla, i ha qüestionat la viabilitat de la tradició artística en què s’ha anat formant. Aquesta tradició, quan xoca amb el que està més enllà d’ella mateixa, perd el seu centre a favor d’una ambigüitat que és reflex de tota desigualtat social i cultural. En lloc d’obrir-li els ulls i aclarir-li la mirada, els seus contactes amb les cultures africanes, per exemple, han distorsionat la seva visió, els ulls desviats per l’encreuament de cultures, anomalia ocular i ètica que l’artista amplifica a posta, com en una sala de miralls deformats.

Dardanyà ha afegit a aquest mecanisme la idea que l’espectador tampoc no sap com plantar-se amb peu ferm damunt la plataforma pontificant de l’artista. En canvi, ens compromet, ens incomoda. I tot sovint ens obliga a ocupar el llindar borrós en què les cultures i els sistemes ideològics es troben, en el lloc de l’amo colonial, del turista (que dirigeix la mirada a través de la màquina de fer fotos), en el lloc del dictador, i fins i tot de la dona que ofereix el seu cos com a mercaderia. Són canals i viaductes de mediació, corromputs per l’emparellament desigual que es crea amb aquests tipus de contactes.

Des que entrem dins l’espai de les seves instal·lacions, vivim i perpetuem l’experiència ambivalent del mateix artista. En comptes de parlar d’una inter-activitat, ens podríem referir a una inter-desactivitat, en la qual ens privem mútuament dels recursos que normalment fan servir per establir un judici moral privilegiat.

Com a molts artistes de la seva generació, Dardanyà ha viatjat de la pintura cap a l’espai tridimensional. Però mentre la majoria dels seus contemporanis estaven satisfets amb la simple negació formal dels límits històrics de la pintura, Dardanyà va començar a qüestionar no tant sols la representació plana i el seu suport físic, sinó també la mateixa idea que aquesta línia de recerca pogués ser rellevant més enllà d’un àmbit cultural més aviat restringit. A “Museu portàtil” (1992), va ironitzar sobre els clixés del lliure comerç que se celebren constantment com una revolució de la comunicació. L’elegància i l’optimisme aparent d’un kit de pintura mòbil li va permetre emfasitzar la poca exportabilitat de la pintura d’amunt tela, no tant sols en termes de mercat, sinó sobretot pel que fa a la coherència ètica i a la viabilitat antropològica. Un procediment semblant va aparèixer a “Abans, després o viceversa” (1993), amb la imatge recurrent de joves dones somrients de Madagascar, amb la seva dignitat meravellosament intacta.

A la seva obra posterior, Dardanyà va afegir a aquestes percepcions antropològiques una anàlisi nítida de l’ús artístic de la interactivitat associada freqüentment amb les noves tecnologies, i exemplificada pels aparells electrònicament sensibles. Les teories humanistes de la tecnologia elogien els mecanismes participatius pel seu potencial de trencament del flux unidireccional d’informació, per tal que el ciutadà pugui tenir una presència més vital en el diàleg social. Dardanyà, en canvi, ha entès com aquesta tecnologia – que depèn molt sovint d’una forma d’intercanvi econòmic rudimentari com a part de l’ interface – pot perpetuar els models de control. Malgrat que en aparença ens permetem gaudir del joc tecnològic, obres com ara “El Minotaure, i Tu seu” (1995) i “La marieta de l’ull viu” (1995), les últimes peces del conjunt que podríem anomenar de Madagascar, ens inviten a entrar en les complexes xarxes del domini i de la subjugació. La primera ens permet jugar, des de la distància, amb una moneda enorme esculpida: una participació metafòrica en la manipulació i el domini de l’economia postcolonial des d’una postura paternalista. La segona ens convida a ficar-nos dins el cos d’una dona, que es relaciona amb els no africans a través de la seva sexualitat. Si la mirem dins el mirall, ens fusionem corporalment amb ella, talment un pastís de xocolata que gira seductorament dins una vitrina de pastisser. Aquí la tecnologia del comandament a distància no tan sols anul·la la distància, sinó que també ens involucra en una sèrie de dilemes desagradables de caràcter ètic i econòmic.

El llindar econòmic de l’intercanvi cultural està present tanmateix a “Històries del Bon Jan” (1994). En aquesta obra, el nostre paper com a consumidors compulsius, sempre disposats a utilitzar el nostre poder econòmic per tal de posseir el que desitgem, serveix com a punt d’accés per arribar a desxifrar l’enigma de la foto gran d’amunt d’una màquina de venda automàtica. Tot i no saber què comprem, que resulta ser una narració visual de la productivitat creativa del treball d’un immigrant, estem induïts a fer una valoració positiva de la dignitat i del valor social d’aquesta persona, més enllà de qualsevol condemna moral de l’explotació del treball anònim de l’immigrant (la solució fàcil de la moralitat hipòcrita liberal).

Quan, sense voler, ens trobem activant una obra de Dardanyà, comuniquem bàsicament amb la nostra societat i no amb una altra, com queda clar a “Interiors S.L.” (1996) i amb la seva escultura pública a Sant Boi, “Transhumàncies”. Mentre aquesta última transforma contínuament la nostra identitat fent camí, la primera parla de les estructures sociològiques menys mòbils que es perpetuen en el cor del poder polític. Quan ens fa passar a un balcó –un acte que fem a casa amb tota naturalitat per contemplar l’espai públic- Dardanyà ens obliga a estar en la postura de l’autoritat política del moment. A baix, hi ha una pila de fulls pe l’acumulació d’estadístiques governamentals que s’il·luminen amb la imatge d’una manifestació, on la gent sembla cridar en contra nostra des del seu anonimat de masses.

Segurament es tracta d’una de les poques obres d’art contemporani que obliga l’espectador a assumir la força repressiva d’un dictador per entendre l’obra.

Una placa de marbre dedicada a la vida d’una hamburguesa serveix com a contra-posicionament hàbil d’aquesta lliçó tan severa. Suggereix, tanmateix, una colonització de la nostra digestió, un brillant contrast que elabora Dardanyà entre els poders interns inexpugnables de la política i de l’engranatge interior fisiològic fàcilment accessible. Potser és aquest missatge viscut de l’art de Pep Dardanyà: no pertanyem completament a nosaltres mateixos, sinó a un entorn ric i complex que ens fa i ens refà a cada moment de l’encontre.